Margarita Kherékova em O Espelho
(e uma reflexão sobre “viver o momento” no cinema)
A compreensão da personagem representaria um obstáculo para o ator? O esforço de compreensão do roteiro seria infrutífera? Já que o filme surge na montagem, o ator deveria trabalhar cada momento isolado, sem pensar na linearidade? É o que pensa o russo Andrei Tarkovski, diretor de filmes como O Espelho, Nostalgia, O Sacrifício, e autor do livro Esculpir o Tempo.
“Cada ator de teatro precisa construir seu próprio papel, interiormente, do começo ao fim. Ele deve desenhar uma espécie de gráfico dos sentimentos, subordinado à concepção integral da peça. No cinema, não se admite essa elaboração introspectiva do personagem. Sua tarefa é viver! (...) Então o diretor, tendo em mãos as seqüencias, segmentos e retakes do que realmente se passou diante da câmera, irá montá-los de acordo com seus objetivos artísticos pessoais, criando a lógica interna da ação“ (Andrei Tarkovski)
Margarita Kherékova é a atriz principal do filme O Espelho. Sua performance parece comprovar a veracidade das hipóteses de Tarkovski. Kherékova nos dá a impressão de estarmos violando sua intimidade. Isto na medida em que a flagramos alheia à câmera (cujo olhar invade os gestos displicentes), em um total desprezo pelo fazer fílmico; em uma atmosfera de desleixo!
Um “corpo sujo“: parece que isto resiste à leitura de uma situação de representação. Perdemos de vista “a atriz representando”. Uma espécie de “sujeira cotidiana” cumpre o papel de resistência à leitura de uma elaboração planejada ou formal.
A atriz esfrega os olhos, massageia a testa; quase dorme (diríamos) apoiada nas mãos; não “dona do tempo“ (quem o esculpe é o diretor), mas “escrava da espera” - de uma fala cujo insight ainda não se deu, do “corta!” que ainda não chegou.
Algo similar encontramos na atuação de Inecy Rocha em A Lira do Delírio, de Walter Lima Jr. Estranha colocação, dadas as diferenças: a brasileira traz a intensidade, alegria e vertigem do desbunde!
No entanto, o “viver o momento” (e o amor à instantaneidade da revelação de uma incidência viva) está presente nas duas atrizes, bem como no discurso dos respectivos diretores: enquanto para Tarkovski o ator tem “total liberdade em cada segmento isolado”, para Walter Lima Jr., deve-se abrir mão da “literatice que sufoca o cinema, justifica o autor e robotiza o ator” (LIMA upud FERREIRA, 2012: 88).
Poderíamos dizer que a docilidade de uma Kherékova, que submete o corpo (“afetado“) ao voyeurismo da câmera, se limita aos momentos sem um texto (que a amarraria em uma cadeia linearmente planejada)? Sem o limitador da pré-programação, poderia, então, mergulhar na vertigem do “não sei o que vai acontecer”? O despojamento de um “corpo sujo” se intensifica na cena em que ela conversa com o marido; uma cena difícil com um longo texto. Seria improvisado?
Há uma situação ficcional em jogo: “Diante da câmera o ator tem de existir com autenticidade e imediatamente no estado definido pelas circunstâncias dramáticas” (Tarkovski, 1998). Com uma regra de jogo, seja ela qual for, surge uma situação que deve ser manejada; isto traz resoluções inesperadas: é o que percebemos na experiência prática com atores. O improviso tem regras: “você precisa falar disto e disto” ou “tal coisa precisa aparecer”. O improviso com a fala sem regra gera resultantes sem brilho.
É evidente que a situação dramática isolada estabelece um imaginário e certos significantes, por exemplo, implicados na relação mãe e filho (em questão no filme O Espelho), palavras cuja incidência é perceptível. No entanto, é o corpo impregnado de uma “cotidianidade suja” que se revela, no caso de Margarita Kherékhova, como “a verdade de um jogo” extremamente elaborado.
É a dedicação profunda a pequenas e insignificantes “coisas fora do script” que respondem ao “o ator tem de existir com autenticidade” de Tarkovski. Autenticidade conquista na medida em que a atriz se impregna de um certo bailado entre as partes (do corpo) que, enamoradas entre si, se oferecem displicentemente ao olhar voyerizado da câmera.
Mão com testa, dedos com olho, braço com rosto: a atriz deita-se no braço; deixa à mostra o cocuruto desfocado; coça os olhos com o dedo mindinho ou a mão fechada e os aperta, bem forte, com os dedos; leva a mão direita à testa, a massageia; estala a língua.
Trata-se da “verdade de um jogo” (entre outros); verdade que se adapta a um processo de construção fílmico específico. Isto enquanto se dispara palavras feito uma metralhadora silenciosa, destas que atingem o alvo sem muito alarde: “Ah (...) O que quer da sua mãe? Que relações procura? (...) Ãh? (...) E ela quer te ver como uma criança outra vez”.
Será que este jogo se adaptaria a outros? Se tomarmos o cinema de Elia Kazan, ou mesmo de um Woody Allen, Almodóvar ou Coppola, não haveria a construção de um papel? Os materiais com os quais o ator joga não estariam selecionados na medida em que operam dentro de uma lógica? Neste caso, não seria importante a compreensão do percurso (ficcional) oferecido pelo roteiro?
Na hipótese de Tarkovski, o ator não representa e sim vive. Se a personagem surge na montagem, não cabe ao ator compreender. Há apenas a liberdade em momentos isolados. Poderíamos dizer que o que vive é a própria situação. Por analogia, esta resulta na leitura verossímil com a qual o diretor evoca a personagem. Neste caso, poderíamos dizer que uma “dinâmica de bastidor” (que a câmera flagra) pode ser “a causa” da verdade da atuação?
Seria algo para não esquecermos: em analogia ao corpo impregnado das impressões e incidências internas de um pensamento que não será revelado, os atores evocam o corpo ficcional?
Trata-se de material pessoal, cuja importância é destacada por Grotowski: “A ação física deve apoiar-se e fundar-se sobre associações pessoais, íntimas do ator, sobre suas baterias psíquicas, sobre seus acumuladores internos” (GROTOWSKI, 1962: 22 upud BARBA, 1994: 164).
Em outras palavras, os atores tomariam a situação de set como “paralela” à ficcional. É neste sentido que compreendemos a máxima que parece prevalecer hoje na prática de preparação de atores no Brasil: “Não há personagem, é o ator vivendo uma experiência” (Fátima Toledo, 2007).
Referências citadas:
BARBA, Eugênio A Canoa de Papel: Um Tratado de Antropologia Teatral. São Paulo: Ed. Hucitec, 1994.
DUAILIBI,Julia. Perfil de Fátima Toledo. Ed. Abril: Revista Veja, edição 2035, 21 de novembro de 2007.
FERREIRA, Lírio. O Cinema Delirante de Walter Lima Jr. In: Catálogo da Mostra Jairo Ferreira, Cinema de Invenção. São Paulo: CCBB, 2012. Pg.86-89.
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo.São Paulo: Ed. Martins Fontes, 1998.
Rejane Kasting Arruda, é atriz e pesquisadora. Atua em cinema e teatro. Faz pesquisa na Universidade de São Paulo junto ao Centro de Pesquisa em Experimentação Cênica do Ator. Ministra aulas de atuação para cinema. Participou dos filmes Corpo, O Veneno da
Madrugada, Tanta, Iminente, Edifício do Tesouro e Medo de Sangue, entre outros. É também colunista do blog Os Curtos Filmes, onde assina uma coluna mensal.
