Jornalista
e pesquisadora de cinema. Formada em Jornalismo e Letras pela Universidade de
Brasília (UnB). Integra a equipe da Revista de Cinema e colabora com jornal
“Brasil de Fato”. Em 1997, publicou o livro "Cinema Latino-Americano -
Entrevistas e Filmes" (Editora Estação Liberdade). Colaborou com Joaquim
Pedro de Andrade e equipe no roteiro-livro "O Imponderável Bento"
(Marco Zero/Cinemateca Brasileira/1989). Participou do livro "Cinema
Falado - Cinco Anos de Seminários de Cinema em Porto Alegre" (SMC/2001),
do álbum "Trinta Anos de Gramado" (Edição do Festival/2002), da
equipe de pesquisadores da "Enciclopédia do Cinema Brasileiro" (Ed.
Senac/1997) e do "Guia do Cinema Brasileiro" (Editora Filme B). Para
a Coleção Aplauso, da Imprensa Oficial de SP, escreveu os livros "João
Batista de Andrade - Alguma Solidão e Muitas Histórias" (2003),
"Fernando Meirelles -Biografia Prematura" (2005) e “Marlene França –
Do Sertão da Bahia ao Clã Matarazzo” (2010). Integra a equipe de colaboradores
dos livros "Alle Radici del Cinema Brasiliano" (Istituto di Studi
Latinoamericani/Itália/2003), traduzido no Brasil pela Revista Alceu (PUC-Rio
-2007) e "Jorge Amado e a Sétima Arte” (EdUFBa/2012). Em 2006, organizou o
livro "Cangaço, o Nordestern no Cinema Brasileiro". Escreveu o
livro-álbum "Festival de Brasília 40 Anos". Organizadora do livro
“ABD Trinta Anos” (2007) e “DOCTV – Operação de Rede” (2012). Ganhou o Prêmio
OK de Jornalismo pelas reportagens: "Geraldo Vandré - Para Não Dizer Que
Não Falei" e "Plantão de Arapongas". Recebeu, por sua atuação
como jornalista cultural, prêmios no CINE PE, Mostra Tiradentes, Fest Aruanda e
Curta Sergipe. É membro da Abraccine (Associação Brasileira de Críticos de Cinema).
Qual é a importância histórica do curta-metragem na
filmografia brasileira?
A importância é imensa. Afinal, não se pode medir a
importância de um filme apenas por sua duração. Citemos alguns exemplos de
títulos fundamentais para que compreendamos a história do cinema brasileiro:
“Exemplo Regenerador” (1919) e “Fragmentos da Vida” (1929), ambos de José
Medina (1894-1980), “Aruanda” (1960), de Linduarte Noronha, “Arraial do Cabo”
(1960), de Paulo Cezar Saraceni & Mario Carneiro, e “Ilha das Flores”
(1989), de Jorge Furtado. Estes cinco filmes são seminais, calaram fundo em
seus tempos históricos, influenciaram gerações. Temos que lembrar que, em suas
primeiras décadas, o cinema brasileiro tinha no curta-metragem o território de
expressão de vários cineastas, aventureiros ou não. O chamado “filme de
cavação” (obras feitas sob encomenda de fazendeiros e industriais, para louvar
suas propriedades rurais ou urbanas, e também por governantes para registrar
seus feitos!) serviram para qualificar mão de obra. E, o que é mais importante,
para documentar aspectos socioeconômicos do Brasil, mesmo que só do ponto de
vista das classes dominantes.
Por que os curtas não têm espaço em críticas de
jornais e atenção da mídia em geral?
Porque a imprensa dedica, cada vez menos espaço ao
cinema. Com a crise trazida pelas novas tecnologias, os jornais impressos estão
desnorteados, temerosos por seu futuro. Cada vez mais, as empresas economizam
papel e reduzem suas equipes de trabalhadores. Para agravar, a indústria do
cinema, comandada pelo filme de entretenimento (longa-metragem de ficção
dominado pelos efeitos especiais), cresce a cada dia. Há uma avalanche de
produtos audiovisuais como nunca vimos na história. Filmes são produzidos no
mundo inteiro, mas a produção norte-americana continua dominando 80% dos
mercados internacionais. As salas exibidoras planetárias, as TVs e mesmo a
internet continuam sendo vitrines do grande cinema industrial norte-americano.
O que sobra para os cinemas de outras geografias? E para o curta-metragem?
Muito pouco. Para o curta sobram parcos minutos na noite do Oscar e nos
festivais internacionais. A hegemonia do filme ficcional de longa-metragem é
avassaladora.
Na sua opinião, como deveria ser a exibição dos curtas para atingir mais
público?
Os curtas deveriam ser reunidos por tema, em número
de cinco ou seis, de jeito que “formassem” um longa-metragem. E assim chegariam
às salas de cinemas, formatadas para o longa-metragem. Quebrar este padrão na
TV e na internet é mais fácil. Mas no sistema tradicional de exibição é muito
difícil. Cito um exemplo bem sucedido de curtas reunidos tematicamente num
longa – “Curtas Histórias de Amor” – lançado nos anos 90, pela Riofilme. E com
sucesso. No Cine Brasília, no Distrito Federal, sala voltada para o cinema de
arte, os filmes faziam média de 500 a mil espectadores por semana. Quando
“Curtas Histórias de Amor” foi exibido, o número chegou a 1.500 ingressos
semanais. Ou seja, os curtas agrupados num longa deram mais espectadores que
muitos longas-metragens “tradicionais”.
O curta-metragem para um profissional (seja ele da
atuação, direção ou produção) é o grande campo de liberdade para experimentação?
Claro. O curta é uma reserva para a experimentação,
para o risco, para a ousadia. É um laboratório. Por custar menos, seus
produtores e realizadores podem se arriscar sem medo. Um realizador pode optar
pela realização de curtas por toda a vida, como um escritor pode ser sempre
contista até seu derradeiro suspiro. Maupassant, gênio francês, é conhecido mais
por seus contos que por seus romances. Para mim, a obra-prima de Jorge Furtado
é “Ilha das Flores” (e “O Dia Que Dorival Encarou a Guarda”, que ele dirigiu
com Zé Pedro Goulart). Em nenhum de seus longas, Furtado atingiu a grandeza
destes dois trabalhos. Se o realizador se iniciar no curta pensando no longa,
tudo bem. Ele terá no curta-metragem uma escola, um espaço de amadurecimento.
No curta aprenderá a dominar a síntese, atingirá o domínio de um ofício, o da
realização cinematográfica. Ofício que há mais de um século encanta o mundo.
O
curta-metragem é um trampolim para fazer um longa?
Voltemos
a Maupassant. Ele escreveu um conto – “Bola de Sebo” (1870) – considerado uma
obra-prima da literatura universal. Um conto que influenciou filmes de cineastas
da grandeza de John Ford (“No Tempo das Diligências”, 1939) e Ettore Scola
(“Casanova e a Revolução/1982). Depois, escreveu romances. Mas não se superou
no formato longo. A história literária o tem como mestre da narração curta. Um
cineasta pode ser um gênio dirigindo só curtas-metragens. A síntese é uma das
maiores qualidades de um narrador. Por que “Ilha das Flores” não pode ser
melhor que “O Homem Que Copiava” ou “Saneamento Básico”? Pode e é. Não se pode
medir a qualidade de um livro ou um filme por seu tamanho. “Vidas Secas”,
obra-prima de Graciliano Ramos, nasceu da soma de partes que podem ser lidas
como “contos”.
Qual é a receita para vencer no audiovisual brasileiro?
Não
existe receita. Somos parte de uma indústria frágil, que não detém nem um
quinto de seu próprio mercado. Um realizador (ou produtor) brasileiro terá que
inserir-se numa atividade problemática, que luta há mais de 100 anos por seu
espaço. Mas nem por isto devemos desistir. Há profissionais muito bem sucedidos
em nosso mercado. Veja, neste momento, o papel que desempenham duas produtoras
de audiovisual: a paulistana O2, de Fernando Meirelles e sócios, e a carioca
Conspiração Filmes, de Breno Silveira e sócios. Elas estão produzindo filmes e
programas de TV que abastecerão as 2h20 minutos semanais de programação
brasileira na TV a cabo (serão três horas e meia semanais, a partir de setembro
deste 2013). Estão buscando talentos entre os curta-metragistas para engrossar
suas fileiras, tantas são as encomendas.
Pensa em dirigir um curta futuramente?
Não. Meu papel é escrever sobre cinema em jornais
(Brasil de Fato), revistas (Revista de Cinema) e organizar livros que reflitam
coletivamente sobre nossos desafios. Um dia, acredito, seremos um grande centro
de produção audiovisual (para salas de cinema, TVs e internet). Potencial para
isto, nós temos de sobra. Faltam recursos financeiros e boas políticas públicas
e privadas, pois mão de obra nós temos.
