Olá!
O blog entra em recesso. Voltarei a publicar entrevistas a partir do dia 06 de janeiro de 2010.
Aproveitem e curtam outro texto raro do Lucchetti.
Agradeço a todos que escreveram e acompanharam o blog nestes 16 meses de existência.
Um abraço!
terça-feira, 15 de dezembro de 2009
quarta-feira, 9 de dezembro de 2009
Rubens Lucchetti
HOMENS ATRÁS DAS CÂMARAS
por Rubens Francisco Lucchetti
A nenhum espectador ocorre, durante o desenrolar de um bom ou mau filme, a consideração do esforço dispendido em sua produção. Sentados comodamente em nossa poltrona, apenas as imagens nos comovem e o filme passa a ser uma realidade independente de seus criadores. Permanecem conosco somente os seus interpretes, parcela e nem sempre a mais importante da grande equipe que se move anônima atrás da tela sem a qual seria impossível o espetáculo.
Um filme, que se desenvolve em menos de duas horas, e é uma ilha de refúgio em nossa luta cotidiana, representa meses, até anos de trabalho, de canseiras, de desilusões e de alegrias. Em sua realização é tão importante dentro de seus naturais limites, o papel do director como o do interprete, o do fotógrafo, o do mecânico, o do publicitário ou do alfaiate. Todos concorrem, com seu esforço e seu contingente de técnica, para fazer do celulóide, da sombra e da luz, veículos preciosos da emoção. Empregam-se em sua feitura material mil segredos em que o homem moderno aplica a ciência, a imaginação, a habilidade, a inteligência e o gosto. O cinema criou as suas exigências próprias e requer enorme e adestrada equipe, que joga com as actividades mais diversas, desde a subtil e poderosa criação intelectual e artística às mais delicadas técnicas e aos trabalhos mais modestos da indústria e do comércio.
O DIRECTOR
As três fases fundamentais da criação cinematográfica: o roteiro ou projecto, a realização e a montagem acham-se indissoluvelmente ligadas e determinam o valor do filme definindo teoricamente os seus autores. Serão eles, assim o projectista, o realizador e o montador. Realmente o realizador ou director desempenha, quase sempre, o papel principal, colaborando com o projectista e dirigindo a montagem. Às vezes exerce as três funções, por exemplo, Charles Chaplin e René Clair. Ele é de facto o autor do filme. Não obstante as divergências, esta é a opnião dos mais seguros cineastas.
Sobre o assunto afirma Jean Cocteau:
- “O director é o responsável e o mestre do filme. Ele é que agrupa os detalhes mínimos e dá o golpe mágico pelo qual uma obra cinematográfica se desenrola de principio a fim, dentro de uma unidade sem hiatos”.
Marcel L’Herbier, outro famoso cineasta propõe:
- “Apresentem o mesmo cenário dêem-no a três directores diferentes e teremos três filmes diferentes. Isto prova que o director é o verdadeiro autor do filme”.
Ele é que tem a visão da unidade através do conhecimento pormenorizado de todos os segredos. Não se detém todavia, nas minúcias. O director vê os mil papéis e a situação em função do conjunto pois compete-lhe organizar as partes e criar a harmonia e, portanto, a obra. Reúne fragmentos e recebe colaboração e conduz a acção. Cria, com os fragmentos que nada diziam, espalhados e dispersos, um mundo com as suas leis e finalidades próprias. Não acontece, naturalmente, com o director o que ocorre com o poeta ou o romancista ou o escultor. Aqui está presente a idéia da criação pessoal.
No trabalho cinematográfico entretanto, como na arquitetura, há um exercício colectivo de funções. Todos colaboram como elementos obedientes ao director. Dele parte a orientação de toda a técnica do filme. Daí a marca indelével que sua presença deixa.
O director deve imaginar o filme antes de o rodar. O seu mundo é o da imaginação e o da sensibilidade. Se não sente a história que tem de narra cinematograficamente, isto é, com os elementos próprios do cinema, não terá captado e conseguido a atenção do público e a emoção que se deveria transmitir aos espectadores perde-se inutilmente. Reconhece-se tanto na América quanto na Europa o papel preponderante que desempenha o director. Se muitos filmes dão a impressão de enganos e falhas, é que o diretor, incompetente, deixou-se dominar, durante a realização, por uma personalidade mais forte que a sua, executando às vezes as intenções do cenarista ou mesmo do autor da história. E nem sempre essas intenções servem à construção de filmes, mesmo que sejam as melhores e mais sérias dentro de seus limites e objectivos.
Como afirmamos acima, o director colabora com o projectista e dirige a montagem. Um aspecto a considerar é a sua participação na elaboração do projecto do filme. Não raro o director é ao mesmo tempo projetista. Ele é que traça o filme e o prepara antes de fazê-lo rodar. Isto não o obriga de fazer pessoalmente a escolha ou a adaptação da história. Cineastas como Chaplin e René Clair, Orson Welles e Cocteau, concebem, projectam e montam os seus filmes. Com o desenvolvimento do cinema, esta prática, que hoje apenas raros realizam, será certamente predominante. Pois um homem dotado de imaginação poderá, amanhã, pensar em termos de cinema, como pensava ontem em termos de literatura. É apenas uma questão de formação técnica.
O filme, exige naturalmente, o conhecimento profundo dos meios de que dispõe o cineasta, os recursos da câmara e do micro. Um contista que não conhece nem a gramática nem a ortografia não poderá ser escritor. Como o pintor, o cineasta deve possuir, a um tempo o gênio inventivo e a técnica da sua arte. Só que o seu métier é de chefe. Concebe, dirige e coordena os elementos dispersos. Deve portanto, fazer-se compreender claramente por toda a sua equipe de colaboradores e sua autoridade pessoal deve ser aceita voluntariamente.
Não age o director como chefe de orquestra, porque se não se contenta em dirigir os elementos. Trabalha com cada especialista que empresta ao filme a sua técnica e o seu trabalho. Estimula-os, dirige-os, aprova-os ou os critica. Tem a visão geral. Ao cenarista dá a colaboração no desenvolvimento da trama, redige junto com o adaptador o projecto da ação, prevê o movimento dos actores e a ordem das cenas, indica ao diálogo a sua justa missão.
Enquanto explica ao decorador a atmosfera da história, aprova maquetes, desenhos e procura , com o chefe-operador, a melhor maneira de distribuir a luz sobre a cena dramática, convoca costureiros, compra modelos... Amanhã, no cinema colorido, vai enfrentar novo problema, a adaptação das cores de fundo com as vestes dos personagens, passando de um plano a outro sem ferir a retina que pelas diversas intensidades do preto e do branco. Escolhe a musica adequada à paisagem das cenas. Tudo isto e mais uma infinidade de anotações não passam de trabalho de preparação. Só assim se poderá rodar o filme.
Para a montagem há sempre um especialista que realiza as indicações do diretor feitas no projecto. Teoricamente a montagem não é senão a reconstituição em imagens do filme projectado sobre o papel. Cada segundo tem uma duração prevista por minuto e mesmo por segundo de projecção. O especialista em montagem faz o seu primeiro trabalho segundo as indicações teóricas. Mas somente por experiências, por tentativas, é que se chegará à montagem definitiva.
Este trabalho ainda deve pertencer ao director, se de facto, quer manter a paternidade do filme. Feita a montagem, projecta-se o filme bobina por bobina. Notam-se durante a projecção e comparam-se as anotações. Depois dessa verificação particular, por bobina, projecta-se todo o filme a fim de constatar se no conjunto aparecem as falhas ou modificações julgadas preliminarmente necessárias. Optaram-se as rectificações e novamente se projecta o filme, anotam-se passagens, novas modificações. E assim duas, três, dez vezes sendo necessário, projecta-se e rectifica-se o filme.
Dizia certa vez, Jean Epstein:
- “No écran não existe natureza morta”.
Qualquer pormenor tem importância, desempenha um papel. No cinema todo acessório funciona como não se o fosse. Com o cinema falado houve uma compensação. O objecto deixou de exercer o grande destino que se lhe reservava, crescendo o actor em importância, por meio do diálogo. Entretanto, voltamos à concepção do objecto-personagem, que é a própria essência da expressão cinematográfica. Não quer dizer que é secundário o papel dos dos actores do ponto de vista do director. Aliás, este deve dar-lhe a maior atenção, pois o seu jogo ocupa lugar preponderante.
Convém não esquecer que o director age directamente sobre o objecto-personagem, domina-o sob todos os aspectos. Não ocorre o mesmo com o actor, que tem uma personalidade, um conceito próprio do seu trabalho. Muitas vezes ele se opõe ao cineasta, ainda que involuntariamente, por sua natureza, seu gesto, suas idéias. É mister que haja a mais estreita colaboração entre esses dois elementos do filme a fim de que o mutuo esforço leve a unidade imprescindível e fundamental.
É extremamente curioso e revelador observar o modo pelo qual o cineasta dirige os seus actores, como fazem para comunicar ao seu pensamento uma expressão estranha. Uns geralmente nervosos, guardam a mais absoluta paciência. Outros mordem os lábios, desmancham os cabelos, apertam a fronte, crispam os dedos, sentam-se, levantam-se, falam, fazem confidências, às vezes até choram ou assobiam. Um director consciente executa o gesto diante do actor, fá-lo repetir, explica-lhe o sentido decompõe e demonstra-o como se fosse um teorema. E esta admirável precisão matemática se transforma na tela em momento inesquecível de via e de arte.
Tais métodos de trabalho são inerentes às personalidades que os aplicam. Naturalmente correspondem à concepção pessoal do métier do director. São ao menos em parte, condicionadas pelos meios de que dispõe o cineasta para materializar a idéia de seu filme. Nova técnica, ou simplesmente novos instrumentos – câmaras, estúdios – colocados à disposição do director darão como resultado um método diferente.
Por muito tempo foi o trabalho do director uma tarefa de autêntico improvisador. Todos os que se destacam atualmente como grandes cineastas vieram ao cinema através das mais diversas formações e misteres. Hoje, graças aos sacrifícios, às experiências, aos erros e enganos, sobretudo a estes, o mister de director deixou de ser uma constante improvisação.
Actualmente, a arte do filme tem a sua gramática, a sua sintaxe. Cumpre, portanto, preliminarmente, conhecer e incorporar esse conhecimento, adquirir os fundamentos afim de que deles se eleve o gênio criador e se forme o estilo.
Para realizar um filme conta o director com vários elementos. Antes de todos, a câmara. Através dela é que se registram as imagens sobre a película. Para o cineasta não é a câmara um aparelho complicado, que ele deve conhecer pormenorizadamente, em sua sutis e sensíveis peças de registro e de movimento. É, pra ele, uma máquina de pensar e de exprimir o pensamento e a emoção que cria o seu universo próprio e o projecta, queiramos ou não, à sua maneira.
Não é simples instrumento, mas uma mecânica parecida com a máquina de calcular, que procura e tende a substituir o lugar do homem a pensar por ele com todas as sutilezas da inteligência humana. Seu poder ultrapassa de muito alcance do olho humano. Dispondo de meios como o ralenti e a aceleração, funde a duração e o espaço e os conjuga, abrindo desconhecidas perspectivas ao progresso humano.
Faz com que as pedras vivas se confundem e se interpenetrem todos os reinos. Registra o real, não pode registrar outra coisa que não seja o real, porém projecta diante de nós o irreal. Suplanta o nosso sentido de visão: multiplica-o ao infinito. O director domina essa máquina inteligente e com ela pode realizar o espetáculo de beleza.
O ADAPTADOR
(conclusão dos nº 112 e 115)
Há muito se tenta definir a tarefa exclusiva e própria do adaptador. É ela completamente diversa segundo se trata da adaptação de uma obra literária já existente ou do projeto de um cenário original. Neste último caso é facilitada enormemente a tarefa do adaptador, pois joga com mais liberdade para compor os fragmentos da acção de acordo com as grandes linhas dadas pelo cenarista. Pode, assim, fazer uma obra mais autenticamente cinematográfica, não tendo pela frente obstáculo de um desenvolvimento preexistente.
Quando se trata de transpor um romance ou peça à realidade cinematográfica, enfrenta o adaptador duas condições essencialmente contraditórias: respeitar o tema e dar-lhe uma forma cinematográfica. Em geral se despreza a primeira das condições acima citadas, e o filme, não raro, conserva da peça ou do romance apenas o título, uma ou outra cena e os personagens. Sem que se deva proibir à imaginação qualquer vôo, uma exigência deve, entretanto, cumprir o adaptador: respeitar o espírito do tema inicial. Fora disto se permite toda a liberdade.
Um filme retrato do romance não tem por objectivo ilustrá-lo. Isto seria insuportável. O livro, ou o conto ou novela, tem suas características próprias, as suas regras, a sua técnica. O cinema também tem as suas. Trata-se de atingir fins idênticos por meios diversos. Muitas vezes o filme não corresponde às expectativas do leitor do romance.
Ora, jogando com uma técnica diferente, o cinema realiza a transposição visual e dentro destes limites deve ser aceito. Se não fecha dentro dos quadros que o romance desenvolve, é porque, além da qualidade e dos meios de sua expressão, precisa o filme atender ao tempo da sua realização e projecção. Quase sempre, o desenrolar de um romance ultrapassa de muito as possibilidades normais da metragem do filme. Podem citar-se centenas de romances escamoteados pelo cinema, com a sua acção redubida de metade ou os seus personagens de três quartos. Quando mais curto um romance mais chance apresenta ao aproveitamento cinematográfico.
Pouco a pouco, porém, se abandonará a adaptação de peças ou dos gêneros literários. Durante longo tempo viveu o cinema da literatura mas já vai chegando o tempo em que a nova forma excitá-la a imaginação dos criadores.
A construção cinematográfica tem as suas leis, que não são nem as do romance nem as do teatro. Um filme é essencialmente uma acção, ou caracteres, ou sentimentos expressos por uma série de imagens em movimento.
São estas imagens – com as suas incidências e atmosfera, seu diálogo e sobretudo o seu movimento dramático – em que o projeto ou roteiro tem de compor. É o trabalho do adaptador. Cuida-se de escrever o filme e, por essa razão, se pode admitir que o adaptado é, justamente com o diretor, o verdadeiro autor do filme.
O roteiro técnico é, com efeito, uma realização escrita do filme que se vai rodar. Não só as cenas devem figurar na ordem necessária, mas ainda nessas cenas cada plano dando a posição na qual se verão os representantes ou as coisas. Como tarefa definitiva o roteiro técnico supõe, paralelamente, a série de imagens a rodar e a dos sons a registrar. O adaptador ordena o argumento de modo a fazê-lo inteligível e expressivo; prevê as seqüências sucessivas, o seu lugar e a sua importância determinando os planos em que elas se devem compor. Uma seqüência e a série de imagens que se desenvolve num tempo continuo e, geralmente, num mesmo lugar.
Os diferentes planos correspondem às necessidades da expressão e se compõe, segundo a distância que separa o sujeito do objectivo. Um roteiro perfeito deve ter a prefiguração do filme. Nada deve esquecer, nem a posição de um acessório, nem o jogo dos interpretes, nem a decoração, nem a duração da cena. De facto, este roteiro ideal permanece muitas vezes em teoria. Na prática, tem o adaptador a missão de desenvolver a acção em cenas sucessivas, cuja conjunção responda à mais perfeita expressão cinematográfica. Redige uma espécie de esquema, que o director animará com o concurso dos seus colaboradores e dos seus actores.
Não pode porem prescindir o adaptador de imprimir a importância e o destaque devidos aos sucessivos planos de determinar o movimento do filme uma construção, tem a sua linha de composição, as suas ligações rítmicas e de imagens implacáveis. Uma fusão tende a fazer-se entre o adaptador e o director, ou pelo menos a mais estreita colaboração. É certamente este o caminho mais seguro para que se torno o filme uma verdadeira obra de arte.
O roteiro técnico é quase sempre obra do realizador, pois apresenta sobre o papel o que deve ser o filme mais tarde, na película. Daí a importância primordial do adaptador na composição. Director, cenarista e o adaptador jogam assim os papéis principais do film; são, realmente, os seus principais criadores.
Revista Celulóide, nº 112 e 117 – Rio Maior (Portugal) abril e setembro de 1967.(escrito em português de Portugal)
por Rubens Francisco Lucchetti
A nenhum espectador ocorre, durante o desenrolar de um bom ou mau filme, a consideração do esforço dispendido em sua produção. Sentados comodamente em nossa poltrona, apenas as imagens nos comovem e o filme passa a ser uma realidade independente de seus criadores. Permanecem conosco somente os seus interpretes, parcela e nem sempre a mais importante da grande equipe que se move anônima atrás da tela sem a qual seria impossível o espetáculo.
Um filme, que se desenvolve em menos de duas horas, e é uma ilha de refúgio em nossa luta cotidiana, representa meses, até anos de trabalho, de canseiras, de desilusões e de alegrias. Em sua realização é tão importante dentro de seus naturais limites, o papel do director como o do interprete, o do fotógrafo, o do mecânico, o do publicitário ou do alfaiate. Todos concorrem, com seu esforço e seu contingente de técnica, para fazer do celulóide, da sombra e da luz, veículos preciosos da emoção. Empregam-se em sua feitura material mil segredos em que o homem moderno aplica a ciência, a imaginação, a habilidade, a inteligência e o gosto. O cinema criou as suas exigências próprias e requer enorme e adestrada equipe, que joga com as actividades mais diversas, desde a subtil e poderosa criação intelectual e artística às mais delicadas técnicas e aos trabalhos mais modestos da indústria e do comércio.
O DIRECTOR
As três fases fundamentais da criação cinematográfica: o roteiro ou projecto, a realização e a montagem acham-se indissoluvelmente ligadas e determinam o valor do filme definindo teoricamente os seus autores. Serão eles, assim o projectista, o realizador e o montador. Realmente o realizador ou director desempenha, quase sempre, o papel principal, colaborando com o projectista e dirigindo a montagem. Às vezes exerce as três funções, por exemplo, Charles Chaplin e René Clair. Ele é de facto o autor do filme. Não obstante as divergências, esta é a opnião dos mais seguros cineastas.
Sobre o assunto afirma Jean Cocteau:
- “O director é o responsável e o mestre do filme. Ele é que agrupa os detalhes mínimos e dá o golpe mágico pelo qual uma obra cinematográfica se desenrola de principio a fim, dentro de uma unidade sem hiatos”.
Marcel L’Herbier, outro famoso cineasta propõe:
- “Apresentem o mesmo cenário dêem-no a três directores diferentes e teremos três filmes diferentes. Isto prova que o director é o verdadeiro autor do filme”.
Ele é que tem a visão da unidade através do conhecimento pormenorizado de todos os segredos. Não se detém todavia, nas minúcias. O director vê os mil papéis e a situação em função do conjunto pois compete-lhe organizar as partes e criar a harmonia e, portanto, a obra. Reúne fragmentos e recebe colaboração e conduz a acção. Cria, com os fragmentos que nada diziam, espalhados e dispersos, um mundo com as suas leis e finalidades próprias. Não acontece, naturalmente, com o director o que ocorre com o poeta ou o romancista ou o escultor. Aqui está presente a idéia da criação pessoal.
No trabalho cinematográfico entretanto, como na arquitetura, há um exercício colectivo de funções. Todos colaboram como elementos obedientes ao director. Dele parte a orientação de toda a técnica do filme. Daí a marca indelével que sua presença deixa.
O director deve imaginar o filme antes de o rodar. O seu mundo é o da imaginação e o da sensibilidade. Se não sente a história que tem de narra cinematograficamente, isto é, com os elementos próprios do cinema, não terá captado e conseguido a atenção do público e a emoção que se deveria transmitir aos espectadores perde-se inutilmente. Reconhece-se tanto na América quanto na Europa o papel preponderante que desempenha o director. Se muitos filmes dão a impressão de enganos e falhas, é que o diretor, incompetente, deixou-se dominar, durante a realização, por uma personalidade mais forte que a sua, executando às vezes as intenções do cenarista ou mesmo do autor da história. E nem sempre essas intenções servem à construção de filmes, mesmo que sejam as melhores e mais sérias dentro de seus limites e objectivos.
Como afirmamos acima, o director colabora com o projectista e dirige a montagem. Um aspecto a considerar é a sua participação na elaboração do projecto do filme. Não raro o director é ao mesmo tempo projetista. Ele é que traça o filme e o prepara antes de fazê-lo rodar. Isto não o obriga de fazer pessoalmente a escolha ou a adaptação da história. Cineastas como Chaplin e René Clair, Orson Welles e Cocteau, concebem, projectam e montam os seus filmes. Com o desenvolvimento do cinema, esta prática, que hoje apenas raros realizam, será certamente predominante. Pois um homem dotado de imaginação poderá, amanhã, pensar em termos de cinema, como pensava ontem em termos de literatura. É apenas uma questão de formação técnica.
O filme, exige naturalmente, o conhecimento profundo dos meios de que dispõe o cineasta, os recursos da câmara e do micro. Um contista que não conhece nem a gramática nem a ortografia não poderá ser escritor. Como o pintor, o cineasta deve possuir, a um tempo o gênio inventivo e a técnica da sua arte. Só que o seu métier é de chefe. Concebe, dirige e coordena os elementos dispersos. Deve portanto, fazer-se compreender claramente por toda a sua equipe de colaboradores e sua autoridade pessoal deve ser aceita voluntariamente.
Não age o director como chefe de orquestra, porque se não se contenta em dirigir os elementos. Trabalha com cada especialista que empresta ao filme a sua técnica e o seu trabalho. Estimula-os, dirige-os, aprova-os ou os critica. Tem a visão geral. Ao cenarista dá a colaboração no desenvolvimento da trama, redige junto com o adaptador o projecto da ação, prevê o movimento dos actores e a ordem das cenas, indica ao diálogo a sua justa missão.
Enquanto explica ao decorador a atmosfera da história, aprova maquetes, desenhos e procura , com o chefe-operador, a melhor maneira de distribuir a luz sobre a cena dramática, convoca costureiros, compra modelos... Amanhã, no cinema colorido, vai enfrentar novo problema, a adaptação das cores de fundo com as vestes dos personagens, passando de um plano a outro sem ferir a retina que pelas diversas intensidades do preto e do branco. Escolhe a musica adequada à paisagem das cenas. Tudo isto e mais uma infinidade de anotações não passam de trabalho de preparação. Só assim se poderá rodar o filme.
Para a montagem há sempre um especialista que realiza as indicações do diretor feitas no projecto. Teoricamente a montagem não é senão a reconstituição em imagens do filme projectado sobre o papel. Cada segundo tem uma duração prevista por minuto e mesmo por segundo de projecção. O especialista em montagem faz o seu primeiro trabalho segundo as indicações teóricas. Mas somente por experiências, por tentativas, é que se chegará à montagem definitiva.
Este trabalho ainda deve pertencer ao director, se de facto, quer manter a paternidade do filme. Feita a montagem, projecta-se o filme bobina por bobina. Notam-se durante a projecção e comparam-se as anotações. Depois dessa verificação particular, por bobina, projecta-se todo o filme a fim de constatar se no conjunto aparecem as falhas ou modificações julgadas preliminarmente necessárias. Optaram-se as rectificações e novamente se projecta o filme, anotam-se passagens, novas modificações. E assim duas, três, dez vezes sendo necessário, projecta-se e rectifica-se o filme.
Dizia certa vez, Jean Epstein:
- “No écran não existe natureza morta”.
Qualquer pormenor tem importância, desempenha um papel. No cinema todo acessório funciona como não se o fosse. Com o cinema falado houve uma compensação. O objecto deixou de exercer o grande destino que se lhe reservava, crescendo o actor em importância, por meio do diálogo. Entretanto, voltamos à concepção do objecto-personagem, que é a própria essência da expressão cinematográfica. Não quer dizer que é secundário o papel dos dos actores do ponto de vista do director. Aliás, este deve dar-lhe a maior atenção, pois o seu jogo ocupa lugar preponderante.
Convém não esquecer que o director age directamente sobre o objecto-personagem, domina-o sob todos os aspectos. Não ocorre o mesmo com o actor, que tem uma personalidade, um conceito próprio do seu trabalho. Muitas vezes ele se opõe ao cineasta, ainda que involuntariamente, por sua natureza, seu gesto, suas idéias. É mister que haja a mais estreita colaboração entre esses dois elementos do filme a fim de que o mutuo esforço leve a unidade imprescindível e fundamental.
É extremamente curioso e revelador observar o modo pelo qual o cineasta dirige os seus actores, como fazem para comunicar ao seu pensamento uma expressão estranha. Uns geralmente nervosos, guardam a mais absoluta paciência. Outros mordem os lábios, desmancham os cabelos, apertam a fronte, crispam os dedos, sentam-se, levantam-se, falam, fazem confidências, às vezes até choram ou assobiam. Um director consciente executa o gesto diante do actor, fá-lo repetir, explica-lhe o sentido decompõe e demonstra-o como se fosse um teorema. E esta admirável precisão matemática se transforma na tela em momento inesquecível de via e de arte.
Tais métodos de trabalho são inerentes às personalidades que os aplicam. Naturalmente correspondem à concepção pessoal do métier do director. São ao menos em parte, condicionadas pelos meios de que dispõe o cineasta para materializar a idéia de seu filme. Nova técnica, ou simplesmente novos instrumentos – câmaras, estúdios – colocados à disposição do director darão como resultado um método diferente.
Por muito tempo foi o trabalho do director uma tarefa de autêntico improvisador. Todos os que se destacam atualmente como grandes cineastas vieram ao cinema através das mais diversas formações e misteres. Hoje, graças aos sacrifícios, às experiências, aos erros e enganos, sobretudo a estes, o mister de director deixou de ser uma constante improvisação.
Actualmente, a arte do filme tem a sua gramática, a sua sintaxe. Cumpre, portanto, preliminarmente, conhecer e incorporar esse conhecimento, adquirir os fundamentos afim de que deles se eleve o gênio criador e se forme o estilo.
Para realizar um filme conta o director com vários elementos. Antes de todos, a câmara. Através dela é que se registram as imagens sobre a película. Para o cineasta não é a câmara um aparelho complicado, que ele deve conhecer pormenorizadamente, em sua sutis e sensíveis peças de registro e de movimento. É, pra ele, uma máquina de pensar e de exprimir o pensamento e a emoção que cria o seu universo próprio e o projecta, queiramos ou não, à sua maneira.
Não é simples instrumento, mas uma mecânica parecida com a máquina de calcular, que procura e tende a substituir o lugar do homem a pensar por ele com todas as sutilezas da inteligência humana. Seu poder ultrapassa de muito alcance do olho humano. Dispondo de meios como o ralenti e a aceleração, funde a duração e o espaço e os conjuga, abrindo desconhecidas perspectivas ao progresso humano.
Faz com que as pedras vivas se confundem e se interpenetrem todos os reinos. Registra o real, não pode registrar outra coisa que não seja o real, porém projecta diante de nós o irreal. Suplanta o nosso sentido de visão: multiplica-o ao infinito. O director domina essa máquina inteligente e com ela pode realizar o espetáculo de beleza.
O ADAPTADOR
(conclusão dos nº 112 e 115)
Há muito se tenta definir a tarefa exclusiva e própria do adaptador. É ela completamente diversa segundo se trata da adaptação de uma obra literária já existente ou do projeto de um cenário original. Neste último caso é facilitada enormemente a tarefa do adaptador, pois joga com mais liberdade para compor os fragmentos da acção de acordo com as grandes linhas dadas pelo cenarista. Pode, assim, fazer uma obra mais autenticamente cinematográfica, não tendo pela frente obstáculo de um desenvolvimento preexistente.
Quando se trata de transpor um romance ou peça à realidade cinematográfica, enfrenta o adaptador duas condições essencialmente contraditórias: respeitar o tema e dar-lhe uma forma cinematográfica. Em geral se despreza a primeira das condições acima citadas, e o filme, não raro, conserva da peça ou do romance apenas o título, uma ou outra cena e os personagens. Sem que se deva proibir à imaginação qualquer vôo, uma exigência deve, entretanto, cumprir o adaptador: respeitar o espírito do tema inicial. Fora disto se permite toda a liberdade.
Um filme retrato do romance não tem por objectivo ilustrá-lo. Isto seria insuportável. O livro, ou o conto ou novela, tem suas características próprias, as suas regras, a sua técnica. O cinema também tem as suas. Trata-se de atingir fins idênticos por meios diversos. Muitas vezes o filme não corresponde às expectativas do leitor do romance.
Ora, jogando com uma técnica diferente, o cinema realiza a transposição visual e dentro destes limites deve ser aceito. Se não fecha dentro dos quadros que o romance desenvolve, é porque, além da qualidade e dos meios de sua expressão, precisa o filme atender ao tempo da sua realização e projecção. Quase sempre, o desenrolar de um romance ultrapassa de muito as possibilidades normais da metragem do filme. Podem citar-se centenas de romances escamoteados pelo cinema, com a sua acção redubida de metade ou os seus personagens de três quartos. Quando mais curto um romance mais chance apresenta ao aproveitamento cinematográfico.
Pouco a pouco, porém, se abandonará a adaptação de peças ou dos gêneros literários. Durante longo tempo viveu o cinema da literatura mas já vai chegando o tempo em que a nova forma excitá-la a imaginação dos criadores.
A construção cinematográfica tem as suas leis, que não são nem as do romance nem as do teatro. Um filme é essencialmente uma acção, ou caracteres, ou sentimentos expressos por uma série de imagens em movimento.
São estas imagens – com as suas incidências e atmosfera, seu diálogo e sobretudo o seu movimento dramático – em que o projeto ou roteiro tem de compor. É o trabalho do adaptador. Cuida-se de escrever o filme e, por essa razão, se pode admitir que o adaptado é, justamente com o diretor, o verdadeiro autor do filme.
O roteiro técnico é, com efeito, uma realização escrita do filme que se vai rodar. Não só as cenas devem figurar na ordem necessária, mas ainda nessas cenas cada plano dando a posição na qual se verão os representantes ou as coisas. Como tarefa definitiva o roteiro técnico supõe, paralelamente, a série de imagens a rodar e a dos sons a registrar. O adaptador ordena o argumento de modo a fazê-lo inteligível e expressivo; prevê as seqüências sucessivas, o seu lugar e a sua importância determinando os planos em que elas se devem compor. Uma seqüência e a série de imagens que se desenvolve num tempo continuo e, geralmente, num mesmo lugar.
Os diferentes planos correspondem às necessidades da expressão e se compõe, segundo a distância que separa o sujeito do objectivo. Um roteiro perfeito deve ter a prefiguração do filme. Nada deve esquecer, nem a posição de um acessório, nem o jogo dos interpretes, nem a decoração, nem a duração da cena. De facto, este roteiro ideal permanece muitas vezes em teoria. Na prática, tem o adaptador a missão de desenvolver a acção em cenas sucessivas, cuja conjunção responda à mais perfeita expressão cinematográfica. Redige uma espécie de esquema, que o director animará com o concurso dos seus colaboradores e dos seus actores.
Não pode porem prescindir o adaptador de imprimir a importância e o destaque devidos aos sucessivos planos de determinar o movimento do filme uma construção, tem a sua linha de composição, as suas ligações rítmicas e de imagens implacáveis. Uma fusão tende a fazer-se entre o adaptador e o director, ou pelo menos a mais estreita colaboração. É certamente este o caminho mais seguro para que se torno o filme uma verdadeira obra de arte.
O roteiro técnico é quase sempre obra do realizador, pois apresenta sobre o papel o que deve ser o filme mais tarde, na película. Daí a importância primordial do adaptador na composição. Director, cenarista e o adaptador jogam assim os papéis principais do film; são, realmente, os seus principais criadores.
Revista Celulóide, nº 112 e 117 – Rio Maior (Portugal) abril e setembro de 1967.(escrito em português de Portugal)
terça-feira, 1 de dezembro de 2009
Antônio Petrin
Entrevista realizada, pessoalmente, no dia 12 de outubro de 2007.
Petrin atuou em 35 programas entre telenovelas e especiais para a televisão e em 12 filmes nacionais. Foi indicado para os mais importantes prêmios como melhor ator.
Qual que é a sua opinião sobre o curta-metragem? Você acha que ele é marginalizado pelo próprio meio cinematográfico: atores, diretores, produtores?
Olha, eu acho que a palavra marginalizado é um pouco forte, porque na verdade todo cineasta no seu início passa por esse processo, ele começa seu treinamento no curta-metragem. Porque como o cinema é uma indústria cara, precisa investir muito dinheiro. O futuro cineasta não pode expor de arriscar dinheiro sem antes ter um processo preparatório quando estudante, na faculdade de cinema, é tudo muito teórico, para colocar as coisas na prática é muito complicado, porque dinheiro, você tem que comprar o filme virgem, você tem que ter uma câmera, você tem que ter uma pequena iluminação, você tem que ter um custo, por mais simples que seja esse aprendizado vai custar. Então fica tudo na teoria, no final do curso coroa-se esse tempo fazendo um experimento que é o famoso curta-metragem. Daí o que costuma-se desenvolver um roteiro que ele aprendeu a técnica do roteiro durante toda a aprendizagem, ele vai aprender iluminar, enfim, colocar numa câmera, o tempo. E tem daquilo um resultado, em todos esses sentidos, do roteiro, da história que ele está montando, da maneira como ele cria essa imagem. Enfim, sem esse aprendizado não tem nenhuma possibilidade futura. A não ser que seja um pequeno gênio que de repente que nunca precisou da escola, como tem muitos diretores que nunca precisaram da escola, mas devido à aprendizagem diária, assistindo outros diretores foram aprendendo.
O processo mais fácil é o curta-metragem, é claro que o curta geralmente sempre é feito por estudantes, em finais de cursos na faculdade e por conseqüência não tem uma qualidade que se espera, porque não tem esse estudo. Agora tem outros diretores que já tentam a experimentação do longa-metragem, ele já se arrisca a fazer uma pequena história que chama-se curta-metragem, mas com uma qualidade excelente. Então eu não vejo como marginal. E tem outro aspecto também que o elenco que é escolhido para esses curtas, a principio partes da colaboração desses atores, que sabem que é um estudante e que vai fazer um filme de experimentação, que não vai ser vinculado comercialmente, então todos, de uma certa forma, facilitam a execução desse curta-metragem e a gente vai percebendo se a pessoa tem um grande talento. Você já começa a perceber no curta-metragem qual vai ser o caminho dele. É por aí.
O ator quer que seu trabalho seja visto pelo público, pela crítica. O curta tem pouco espaço no cinema e a na mídia, não sai uma crítica, não sai uma matéria, dificilmente sai. O que leva um ator a fazer um curta-metragem, a embarcar nessa aventura?
Porque o ator precisa estar sempre treinando a sua profissão e precisa estar sempre representando. Então quando surge uma pequena oportunidade, e principalmente, no quesito cinema. Sempre o ator não tem um agendamento muito grande para cinema e o ator tem uma curiosidade no poder exercitar nessa expressão e ver como é que é. Porque o ator se prepara para o teatro, ninguém faz um curso de ator para o cinema, onde ele vai aprender todas as expressões para o teatro. Então o cinema começa como uma curiosidade, como eu quase não vou ter oportunidade, então eu quero fazer uma experimentação aqui. Então ele vai ter esse material, porque quem faz o filme dá a ele uma fita, e você guarda e isso serve para você mostrar no seu currículo para alguém e oura muito interessante é que você está apostando naquela pessoa. Quem sabe se o cara que está filmando naquele curta-metragem daqui a cinco anos ele não será um grande cineasta consagrado, e você colaborou para a formação desse grande diretor. Então não entra nessa questão a minha preocupação, ou de qualquer outro ator, se eu vou ter divulgação, se eu vou ganhar dinheiro ou se eu não vou ganhar dinheiro, essa questão é colocada de lado. O primeiro interesse é você colaborar, e você também tirar proveito próprio dessa situação e fazer um exercício próprio de frente para a câmera.
Conta um pouco da sua relação com o curta-metragem.
Eu vou dizer uma coisa, eu tenho colaborado com muitas histórias, eu acabei de fazer um com uma menina que se formou na FAAP, eu tenho já programado para o início do ano que vem um outro curta-metragem, e sempre quando eu sou solicitado eu nunca me nego, a não ser quando eu não tenho tempo, que eu estou em outro projeto que não dá, aí não tem como. Mas sempre eu faço, eu já tenho no meu currículo eu tenho com certeza uns 10 a 12 curtas-metragens, alguns deles muito bons. O que é interessante é que alguns diretores, esses meninos que começam a fazer curta-metragem, às vezes você vai encontrá-lo futuramente não sendo diretor de um filme, mas trabalhando em outro setor do filme. No caso um dos que eu fiz há muito tempo, hoje ele é um grande diretor de áudio, então ele se especializou em áudio, então hoje filmes que tenham o nome dele no áudio, já é uma grande referência para a qualidade do filme. Então você veja, esse menino queria ser diretor de cinema, e ele acabou dentro do cinema, sendo diretor de áudio. E assim você vai encontrar pessoas dedicadas à cenografia, dedicadas a escrever roteiro, nesse ultimo filme que eu fiz, uma menina escreveu o roteiro, e o colega dela é que dirigiu. Mas por que você não dirigiu? Não porque o meu interesse é roteiro. Então tem essa questão, o cinema proporciona uma infinidade de possibilidades para o profissional. È só perceber aonde é que eu vou estar colocado, a arte tem esse leque de possibilidades de cada um poder exercer de um lado ou de outro e ser feliz no seu futuro profissionalismo. E o cinema é uma arte de uso, de tecnologia muito refinada, o teatro já é uma atividade mais artesanal, o cinema já não, o cinema você precisa conhecer foco, câmera. Agora eu estou fazendo um filme com a HBO, que é uma série de 13 capítulos, eu vejo a complicação de você estar em um espaço e você precisa acertar o foco a cada passo. Você tem que se adaptar a isso, é claro que às vezes, volta e meia eu estou fazendo uma cena, em que nós estamos em quatro, e o diretor falou assim, agora eu to muito próximo, então você faça pouco movimento, então você sente restritivo no seu movimento, quanto ao palco, você tem uma linguagem corporal muito mais ampla. No cinema às vezes o diretor fala, agora segura, sem muito movimento porque não pode, e outro dado interessante é que eu noto que o pessoal que está saindo das escolas, hoje o sexo feminino é o que está predominando, você vê a equipe inteira composta de 90% de mulheres e 10% de homens. Isso é um dado que deve ser levado em considerações em um estudo como você está fazendo. Nesse outro curta-metragem que eu fiz a equipe era inteiramente de mulher, inteiramente.
quarta-feira, 25 de novembro de 2009
Ênio Gonçalves
Entrevista realizada, pessoalmente, no dia 22 de julho.
Ênio Gonçalves iniciou sua carreira na TV Tupi de São Paulo e participou de vários filmes brasileiros, entre eles: ‘Viúvas Precisam de Consolo’, ‘Garotas do ABC’, etc.
Qual é o grande barato de um curta-metragem?
Tem a experimentação, não pretendendo imitar o longa-metragem. É um trabalho diferenciado, eu tenho feito algum trabalho com alunos da FAAP, um trabalho bem interessante. Acho que é essa a função o exercício do cineasta. Nem sempre é só fazer o longa. Isso é muito importante. Tem um pessoal que está só fazendo curtas. E tem coisas maravilhosas que você consegue fazer com um curta. Mesmo aqui no Brasil. Tem um campo maravilhoso de experimentação.
Você disse no começo que os jovens começam com o curta e, e depois saem do curta, obtém um sucesso, vão para o longa e nunca mais voltam para o curta. Em muitos casos é isso que acontece. O curta, na sua opinião, é marginalizado até no próprio meio?
De certa forma sim, porque se o diretor quer obter sucesso comercial, se ele fica só fazendo curta ele não ganha mercado, então é uma passagem. O mercado exige que o sujeito vá para o longa.
E para o ator, o que o leva a fazer um curta-metragem?
Para o ator também, na verdade, estão pagando cachê para a gente fazer curtas, é interessante exercitar a profissão. Os curtas oferecem um campo muito interessante para um ator.
Qual foi um curta que mexeu com a sua cabeça, que você saiu de uma sessão impressionado com o que viu?
Eu fiz um curta chamado “O andar de Elizabeth Taylor”, isso faz uns 15 anos. Baseado no conto do Roberto Drummond. Esse conto ganhou um prêmio no festival do Rio de Janeiro, melhor ator, fazendo esse personagem. Para mim foi muito importante.
quarta-feira, 18 de novembro de 2009
Graziella Moretto
Entrevista realizada, pessoalmente, no dia 22 de julho de 2007.Antes de atuar nos longas da O2 Filmes (Cidade de Deus e Domésticas), fez vários filmes publicitários para a produtora, hoje é um dos nomes mais lembrados pelas produtoras de cinema.
Eu comecei assistindo, porque quando eu tinha 17 para 18 anos, eu entrei na USP,e comecei a fazer curta-metragem, publicidade e aí acabei fazendo muita publicidade em São Paulo, numa época que eu estava na Faculdade, lá na EAD, na Escola de Arte Dramática, depois eu sai da escola também, eu me formei. Eu fazia muito filme na O2 Filmes, muitos comerciais da O2, que é a produtora do Fernando Meirelles. Daí uma coisa foi levando à outra, fizeram um longa que foi o ‘Domésticas’, que foi o primeiro longa que foi produzido pela O2, que o Fernando dirigia, e a gente já se conhecia, já era amigo há bastante tempo, eu estava morando fora do Brasil, mas eu vim passar um tempo aqui e eles me convidaram para fazer um teste para esse filme. E acabou que eu fiz esse filme, que foi meu primeiro longa. Depois disso eu fiz vários filmes na O2 mesmo, e alguns outros em outras produtoras também.
Sua relação com o curta começou bem cedo. Conta um pouco dessa história, dessa paixão por essa arte do cinema?
A minha irmã, ela é formada em cinema pela FAAP, então quando eu entrei na EAD, ela estava entrando na FAAP ao mesmo tempo. De certa forma, isso foi uma coisa que me colocou muito em contato com as pessoas que estavam começando a fazer cinema naquela época, 1990, 91, então eu fiz uns curtas universitários, conheci o pessoal que estava fazendo os filmes de estudantes nessas faculdades e saindo da escola e fazendo outros cursos, batalhando para produzir seus filmes. Então isso já ampliou minha convivência com o cinema, então sempre fez parte da minha vida. A publicidade, que eu fiz durante muitos anos, também foi uma escola, porque a gente filmava muito, foram alguns anos, um mercado super aquecido, e que muitos diretores de cinema, que hoje estão produzindo longas e tal, naquela época estava produzindo comercial quase que integralmente. Então acabei conhecendo muito mais gente na publicidade que hoje está dirigindo cinema. A minha relação é assim porque é praticamente familiar, a minha irmã é figurinista de cinema, o meu cunhado é montador, meu marido é técnico de som, a gente tem uma equipe completa.
Qual é o grande barato de fazer um curta-metragem?
O que todo mundo fala, é quase que uma crônica, um conto curto, alguma coisa que você pode concluir com mais facilidade, isso no nosso cinema que é bastante precário, a gente sabe que faz bastante diferença. Viabiliza e possibilita, tanto que o cinema no Brasil durante um tempo ficou voltado aos curtas, porque se não dava para fazer um longa, você vai fazendo vários curtinhas. Acho que a possibilidade exercitar, e a linguagem, que eu acho que tem uma coisa que o curta promove que é a essencialidade, que é fundamental no cinema, você poder contar muito com pouco.
Para uma atriz, imprimir uma personagem em tão pouco tempo de metragem. Esse trabalho diferencia de um longa, de uma novela, de um teatro? Como é sua preparação para atuar em um curta e imprimir as características que o papel pede para aquela personagem?
Não sei, acho um pouco subjetivo isso, na verdade tudo é a caixa de ferramenta que você tem como artista, você vai aperfeiçoando a cada linguagem, é lógico que você ao atuar em um filme da mesma maneira que você precisa atuar, física e espacial, no teatro por exemplo. A televisão também, ela te acomoda de outro jeito na tela, você tem outra velocidade, não só de fazer da televisão, mas também um ritmo, nos cortes e tal. Então eu acho que é muito mais a gente se adequar, do que de ter uma diferença, você é o artista que vai se adequando a cada veículo.
Qual é o curta que fez a sua cabeça, você assistiu e saiu da sessão impressionada, que tenha gostado bastante?
Te um curtinha de animação que eu adoro, que passa antes daquele desenho das “Formigas” eu acho, que tem um cara que joga xadrez com ele mesmo, aquilo é um curta de animação. Acho aquilo tão... é que ai a gente está falando de uma tecnologia, mas eu me lembro de tantos curtas que eu assisti na minha vida e fizeram diferença. Estou tentando lembrar de um agora, qual que era o “Dov`e Meneghetti”, não sei quem fazia acho que era o Luiz Ramalho, foi um curta que eu vi que me impactou bastante. Não sei agora, não estou lembrando de mais nada.
quarta-feira, 11 de novembro de 2009
Clara Carvalho
Entrevista realizada no dia 22 de julho de 2007.
Clara Carvalho faz parte do renomado Grupo Teatral Tapa. Atuou em filmes como ‘O Maior Amor do Mundo’ e ‘Quanto Vale ou é por Quilo?’.
Qual é o grande barato de um curta-metragem?
O curta-metragem eu acho que é como se fosse um conto. Eu acho que o longa-metragem é como se fosse um romance, uma novela, e o curta-metragem é como se fosse um conto. Então ele pode ser tão perfeito quanto um longa, só que ele é compacto, ele é mais Maikai, é uma coisa mais rápida. Eu acho que é tão envolvente, tão encantador quando, só que mais curto.
O curta tem um poder de síntese muito grande, isso para um ator é mais difícil trabalhar, trabalhar personagem e tudo mais?
Eu acho que é, não sei se é mais difícil, acho que você tem que ser mais preciso, você tem menos chance de se explicar, de contar história. Então você tem que ser muito preciso no que você está fazendo, tem que dar a entender de cara o que é. Às vezes é como fazer um personagem pequeno numa peça, precisa ser muito bem feito, para que aquilo imprima rapidamente alguma coisa, você não tem a oportunidade de ficar voltando, e repetindo e refazendo. Então eu acho que acaba tendo que ser muito bem feito para ser bom.
Qual foi o curta que fez a sua cabeça?
Ahh, eu adorei o “Frankenstein Punk” da Eliana Fonseca, eu adoro a Eliana Fonseca, eu gosto muito da “Revolta dos Carnudos” também da Eliana Fonseca. Filmes da Andréia Beltrão que foram feitos nos anos 80, que são maravilhosos, eu vi esses curtas depois eu nunca mais encontrei. Tem tantas jóias perdidas, mas eu citaria esses dois da Eliana Fonseca e do Cao Hamburger que eu acho muito legais.
quarta-feira, 4 de novembro de 2009
Emílio Orciollo Netto
Entrevista realizada, pessoalmente, no dia 22 de junho de 2007.
Emilio construiu sua carreira na televisão e no teatro. Seu trabalho no cinema ainda é tímido.
Qual é o grande barato de um curta-metragem?
Eu acho que o curta-metragem é primeiro passo para um longa, para um filme maior, eu acho que é sempre bom poder estar experimentando novas linguagens, novas alternativas de cinema, e o curta-metragem é uma grande possibilidade, porque se gasta menos, se tem uma porção menor, uma equipe menor, então facilita a viabilização do projeto. Você vê hoje em dia, curtas-metragens com cara de longa, que são absolutamente bem cuidados, bem-feitos, e engraçado que hoje você acaba vendo longas com cara de curtas de quinta, que deveriam ser bem cuidados e não são. Mas eu acho que um curta-metragem é sempre um grande primeiro-passo para um longa.
E para um ator, o que leva um ator a fazer um curta-metragem? É uma maneira de experimentar, tem mais liberdade para atuar, sai um pouco da TV e do cinemão.
Eu como ator não tenho nenhum preconceito com linguagens, eu trabalho muito bem no teatro, no cinema e na televisão. Transito numa boa nesses três veículos, e sem preconceito nenhum, acho que quem tem preconceito, é quem cospe para cima e cai na testa, é gente que se acha “pseudointelectualóide”. Cada linguagem tem a sua diferença, seus prós e seus contras, agora o cinema é sempre bom você estar fazendo. A gente diz que para o ator é sempre um luxo poder fazer cinema, porque a câmera te eterniza, você passa ali e fica para sempre , o negativo te prende aquele instante. A televisão não, tem o vídeotape, tem o digital, o teatro te possibilita a relação com o público mais intensa, na hora, então você tem que estar ali, guardado na alma, então são três linguagens que eu acho que para um ator é necessário experimentar fazer, sem nenhum tipo preconceito.
Mas eu tinha perguntado de atuar, a linguagem que dá mais liberdade...
Não, eu acho que um ator quando ele vai fazer um trabalho, ele não está pensando em, pelo menos eu vejo assim, ele está ou apaixonado com o texto que ele vai fazer, ou apaixonado pela possibilidade de trabalhar com o diretor X ou com a diretora X, que vai me acrescentar possibilidades dentro de um trabalho. Então o curta-metragem, assim como o longa, assim como um teatro de rua, ou assim como a novela da Globo, ou a novela da Record, ou a novela do SBT ou seja lá o que for, tudo depende do trabalho que você vai fazer, do que você quer fazer. Qual o recado que você quer passar no determinado momento X da sua vida. Então essa é a escolha na vida de um ator, e acho que na vida de todos numa maneira geral, é feita de escolhas, o curta-metragem é um recurso maravilhoso, que se tem uma possibilidade maravilhosa melhor dizendo, de se trabalhar.
De curtas que você já assistiu, qual que te chamou atenção, qual que fez a sua cabeça quando você saiu da sessão?
Olha , eu vi o curta que o Selton Mello fez, agora ele acabou de rodar um longa, o “Feliz Natal”. Eu esqueci qual é o nome do curta, mas é um curta que quem participou foi o Zé Bonitinho, não foi um documentário, foi um curta, uma ficção mesmo, muito legal, mas eu não vou lembrar o nome agora, mas era o Zé Bonitinho e o Álvaro Diniz, muito lindo o curta-metragem.
Cada vez mais é freqüente ver ator indo para trás das câmeras e produzindo filmes, curtas e tudo mais. Você pensa, tem idéias de pôr em prática um curta para rodar?
Rapaz, eu tenho muitas idéias na cabeça, nem sempre elas são viáveis, nem sempre se é possível se realizar, mas eu tenho muitas coisas escritas ai, há um desejo, há um tesão de fazer cinema, sempre. De fazer um curta de fazer um longa, não sei se dirigir, mas quem sabe produzir e estar de alguma forma por trás e pela frente das câmeras.
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