segunda-feira, 11 de março de 2013

BISTURI - Rejane K. Arruda


Corte e Recorte de Carax com Lavant em “Sangue Ruim”

Em “Sangue Ruim” (Leos Carax, 1986) Denis Lavant traz uma atuação que oscila entre a contenção e a performatividade. Trata-se deste tipo de contenção que se espera de um ator no cinema quando as variações do enquadramento imprimem uma poética particular. A proposição “fazer menos é mais” se tornou uma espécie de clichê, mas aqui ela se justifica. No entanto, é preciso ver qual a poética que a sustenta, uma vez que podemos situar a estaticidade (este “menos”) como uma modalidade de enquadramento impressa pelo ator. Se pudéssemos designar o corpo como uma espécie de saco ou sacola com algo dentro, superfície que encapsula a alma, pensamentos ou afetos – ou dizer que o ator passa por atravessamentos. Seja o que for que atravessa este território marcado por uma memória, por uma história de vida (que se poderia isolar e incluir no jogo naquele instante), ilumina Denis Lavant e nos captura.
A coreografia precisa contrasta, por exemplo, com as imprecisões de um outro tipo de poética, cujo paradigma se encontra em Cassavetes: enquadramentos vulneráveis aos tempos e espaços ocupados pelos corpos. Em Carax, ao contrário, é o ator que precisa circunscrever a sua superfície nos limites bem definidos dos enquadramentos da câmera. Além disto, a fala lacônica contrasta com a abundância inscrita na visualidade quase mimética de Cassavetes; tende a separar-se do corpo, como voz over do rosto desfocado (quando a câmera acompanha a velocidade dos seus movimentos em meio à correria); ou quando outra ação se precipita em meio a uma fala que segue em voz over.
Mas em “Faces” (Cassavetes, 1968) há silêncios onde o olhar parece testemunhar um pensamento que talvez se adivinhe. Tal como quando Boca Fechada (Denis Lavant) observa Anna (Juliete Binouche) em “Sangue Ruim”: lascivo apesar do rosto ser apenas o de um menino de mãos ágeis que prepara um golpe. A construção de Boca Fechada inscreve elementos que não se harmonizam (tal como as notas de um acorde dissonante) e nos entretém com equações que talvez pudessem resolver as contradições. Um rosto do qual Denis Lavant sabe extrair as consequências quando a narrativa (que escutamos nas entrelinhas dos enquadramentos) evoca um sentido para o seu “quase nada” ou a sua dissonância.
Até a imobilidade se romper. Seja com os números de circo para Anna sorrir ou com uma dança enfurecida ao som de David Bowie. Jovem, bailarino, louco, lindo, acrobata, super-herói; criança que brinca feliz; homem de borracha; meio dor, meio libertação (o que mais cabe em uma imagem?). E quando ele pergunta, sem um rasgo (sem que ali, naquele rosto imóvel, possamos ler qualquer coisa) se ela acredita em amor que vem pra ficar – não sem passar pelo lençol marcado (tomada de cima), a cabeça entre os degraus da escada, a porta, o silêncio – percebe-se este conjugar de dois enquadramentos: o enquadre de um desenho (da imobilidade ou do movimento que a rompe) que enquadra o que se possa ler de alma “dentro” do corpo, enquanto a ardilosa decupagem o recorta.

Rejane Kasting Arruda. Bisturi, março de 2013.


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