quinta-feira, 12 de janeiro de 2012

BISTURI - Rejane K. Arruda

"Brando, Pacino, Strasberg: testemunhos da diversidade em uma atuação realista"

Quando pensamos "ator", entramos em um complexo terreno de debates. Evidencia-se uma oposição fundamental, construída na história do cinema. Uma espécie de cinema que dialoga com Meyerhold e Brecht - onde a ênfase se encontra no desenho do corpo do ator. Neste cinema, muitas vezes o diretor se serve de um "rosto-máquina” para, a partir das suas marcas, evocar signos; ou de um "modelo" (Bresson), a ser moldado por uma coreografia; ou, ainda, o corpo do ator se torna um suporte plástico para inscrever uma idéia no discurso fílmico (Eiseisten). Já um cinema chamado realista - ou naturalista (Lumet, 1975) - necessita, principalmente, da identificação de um indivíduo imerso no seu cotidiano para dar conta da “mimese de uma realidade“. São abordagens diferentes do trabalho do ator.

Seria preciso ver a quê os cineastas estavam respondendo quando formularam suas teorias. É o que faz, por exemplo, Jacqueline Nacache em "El ator de cine", nos oferecendo rico material para pensar a arte da atuação no cinema. Se, por um lado, (acredito) a estrutura do trabalho do ator se mantém mesma, por outro, os procedimentos são outros e, por conseqüência, as resultantes. O caráter mimético do realismo exige a construção de ações cotidianas e uma espécie de "sujeira formal". É interessante pensar que, quando se filma alguém, o “humano” não está dado de antemão; ele é construído. É interessante, também, pensar o que muda para o ator não apenas nas diferentes estéticas, mas nas variações dentro de uma mesma estética. É o que podemos observar em uma trilogia como "O Poderoso Chefão" (Coppola, 1972, 1974, 1990), por exemplo. À la Actors Studio, pelo menos três estilos diferentes: Brando, Pacino e Strasberg.

O nosso foco de interesse está na construção do trabalho de um ator. No entanto, a criação (no cinema) não é uma atividade pedagógica. Em entrevistas com Pacino ou Brando, dificilmente ouviremos uma sistematização sobre o trabalho. Quem o faz são Strasberg ou Adler - professores. Isto porque o campo da criação é, por princípio, nebuloso. Não é uma matemática. Trata-se de fazer apostas, provocar o corpo, deixar que surjam resultantes nem sempre calculadas. Apesar disto, trabalhamos uma hipótese: o que ocorre em aula - e Brando e Pacino tiveram uma formação - é assimilado e diluído (agora) em criações múltiplas, que implicam contextos diversos.
Adler e Strasberg trazem duas versões de treinamento. No trabalho de Brando em "Sindicato de Ladrões" (Kazan, 1954) - que lhe valeu o Oscar - percebemos um princípio de Adler: uma série de ações físicas (ou, como ela diz, "atividades") enquanto se "vive" o percurso da personagem. Neste caso, ele é o ex-lutador Terry Malloy, envolvido em um crime no porto, onde vive com os demais estivadores. A atuação de Brando é como um documento deste princípio.

Após retornar de sua experiência com Stanislavski em Paris, Adler preconizava que o ator deveria "viver circunstâncias" ao invés de "se emocionar". É preciso dizer a partir de que meios ele consegue isto. Toda a ênfase recai sobre as ações cotidianas e a sua relação com um entorno. Um testemunho disto: ao conversar com Edie Doyle (Eva Marie Saint), Brando brinca com a luvinha que tem nas mãos. As palavras, então, sem receber qualquer ênfase, escorregam, encontrando livre acesso para a incidência no corpo. Trata-se de um princípio (brilhantemente sistematizado por Spolin): a atenção é desviada. Como se trata de realismo, estas são ações cotidianas, que evocam a relação do personagem com o entorno (já no que chamamos "teatro físico", por exemplo, seriam outras as modalidades de ação).

Observamos outros exemplos. Assim que termina de contar o dinheiro - enquanto é pressionado pelos capangas de Johnny Friendly (Lee J. Cobb) e em uma ação paralela que divide o foco de atenção - Brando brinca com as bolas de biliar. Ao saber da morte do irmão, apóia a mão na parede. Isto se dá à luz do que Adler, ao proporma "situação paralela", destaca. A imagem de uma situação já vivida pelo ator, que implica a tão citada "memória emotiva" (Stanislavski) pode ser utilizada. No entanto, é na ação física, constituída no momento passado, que o ator foca (e não na repetição da emoção que esta implicava). Isto implica um "não over-acting" preconizado por esta escola de atuação - em oposição ao melodrama (de maneira que se percebe que a diferença de procedimentos implica a diferença nas resultantes).
Se, na medida em que "o foco é desviado" (Spolin, 1992) a emoção tem acesso ao corpo, em Adler este corpo é ocupado por ações transversais, cotidianas, que determinam uma plástica diferente daquele de Eiseinstein, Meyerhold, Brecht - ou mesmo Bresson, Eustache e Kaurismäki (Nacache, 2006). As ações, em Brando, implicam uma mimesis do cotidiano do porto (e os seus indivíduos, que tentam se safar dos conflitos) bem aos moldes de um realismo.

A célebre dicotomia "realismo x formalismo" implica que a plástica da mimese de um cotidiano se opõe a esta outra plástica, cuja ênfase está no desenho abstrato do movimento. Segundo o discurso da crítica, o desenho do corpo no segundo caso implica uma abstração ou uma idéia, enquanto o realismo implica a mimese. A pergunta, então, seria: há também idéia ou abstração implicada neste tipo de plasticidade que vemos em Brando? Não nos ocupamos da resposta, pois o que nos interessa é a estrutura do trabalho do ator, que implica de qualquer forma "uma plástica", por sua vez determinada por materiais diferentes que entram em foco.

Se Brando "puxa a sardinha para a construção de um corpo cotidiano", Strasberg, como o mafioso Hyman Roth em "O Poderoso Chefão II" (Coppola, 1974), nos oferece um documento sobre o seu método de atuação. Em uma mesma escola, diferentes estilos. Stanislavski dizia que o ator deveria inventar o próprio método - que este deveria ser "pessoal". Nada mais justo, já que se trata de uma construção que implica os significantes particulares de cada um. Toda a ênfase de Strasberg está no "relaxamento". E é com verdadeira obcessão que ele se entrega a uma sistematização passível de transmissão. No entanto, é possível observar o quanto esta se relaciona com a sua própria maneira de atuar, testemunhada de forma magistral em "O Poderoso Chefão II".

Na sua primeira aparição - a conversa com Michel Corleone (Al Pacino), encontro de mafiosos que, com outras escolhas, resultaria em uma atmosfera tensa - Strasberg descansa a perna no braço da poltrona. Transmite, neste momento, um "é como se estivesse em casa" não sem certo traço de assombro, pois ele é extremo. As escolhas de Pacino são outras: nos dois primeiros "Chefões", o corpo ereto e a imobilidade do rosto, o grito dos olhos. É um registro oposto ao de Strasberg, onde o relaxamento é o ponto zero de onde explodem as erupções de energia.

Vê-se procedimentos diferentes e uma estrutura da prática. A idéia de relaxamento entra no foco de atenção do ator (Adler, 2010), implicando uma plasticidade singular do corpo - assim como as minúsculas ações cotidianas de Brando ou um elemento interno que Al Pacino traz em segredo. Em entrevista no "Inside Actor's Studio", Al Pacino aconselha: "Ponham questões, mas não respondam". E, testemunhando o seu trabalho: "Eu não sabia de onde Michel Corleone vinha"; "O que o faria querer a redenção?"; "Eu não sabia o que fazia". Levando-se em conta outras falas (making-off de "Um Dia de Cão") observamos que, nesta fase, fundamentalmente, ele se apoiava em elementos internos (por exemplo estas "questões"). Apropriando-se de materiais do próprio contexto - "Sou sempre eu fazendo" (Pacino, 2006) - deixava-se levar pelas resultantes.

Em uma das cenas de "Um Dia de Cão" (Lumet, 1975), Pacino explode no telefone com a esposa. Lumet diz ter filmado os dois telefonemas juntos (Sonny falando no telefone com o namorado e Sonny falando no telefone com a esposa). Depois do take do telefonema com o namorado, pede para Pacino repetir o telefonema com a esposa. O ator o olha com ódio. mas repete. Quase no final da tomada, exausto, olha-o pela segunda vez e chora (Lumet, 1975). A câmera capta o drama do ator "evocado" como o drama do personagem (inscrito na leitura que fazemos do seu corpo), testemunhando que a "primeira instalação" (contexto do ator) evoca a "segunda instalação" (contexto ficcional) - princípio revelado por Kusnet (1987). O ator tira proveito disto. O foco se desloca para o cansaço, a sensação de não agüentar mais, que implica um certo "fora do controle". Pacino diz, textualmente: "aquilo estava além de nós, tinha vida própria" (1975). Para além da construção da personagem, "colocar-se questões" é usufruir de certos materiais do seu contexto cujas resultantes evocarão a personagem.

Em um filme como O Poderoso Chefão, encontramos a beleza da diversidade dos estilos (com procedimentos determinantes em uma mesma escola): o profundo relaxamento em um, as questões em outro e, ainda, as ações cotidianas que puxam o foco. Strasberg, Pacino e Brando nos dão o testemunho de que as escolhas dos atores determinam diferenças. Trata-se de assumir, então, a responsabilidade da criação de um estilo, experimentando, a cada filme, a formulação de um método próprio e pessoal de trabalho.

Bibliografia e filmografia de referência:

ADLER, Stella. Técnica da representação teatral. Rio de Janeiro, ed. Brasiliense, 2010.

KUSNET, Eugênio. Ator e método. São Paulo, ed. Hucitec, 1987.

NACACHE, Jacqueline. El actor de cine. Barcelona, ed. Paidós, 2006.

SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo, ed. Perspectiva, 1992.

Um Dia de Cão (Dog Day Afternoon). Direção de Sidney Lumet. EUA, Warner Bross, 1975.

O Poderoso Chefão (The Godfather). Direção de Francis Coppola. EUA, Paramount Pictures, 1972.

O Poderoso Chefão II (The Godfather - Part II). Direção de Francis Coppola. EUA, Paramount Pictures, 1974.

O Poderoso Chefão III (The Godfather - Part III). Direção de Francis Coppola. EUA, Paramount Pictures, 1990.

Al Pacino in Inside the Actors Studio. The Actors Studio, Bravo Cable, Betelgeuse Productions LLC e In the Moment Productions Ltd, EUA.


Rejane Kasting Arruda, é atriz e pesquisadora. Atua em cinema e teatro. Faz pesquisa na Universidade de São Paulo junto ao Centro de Pesquisa em Experimentação Cênica do Ator. Ministra aulas de atuação para cinema. Participou dos filmes Corpo, O Veneno da Madrugada, Tanta, Iminente, Edifício do Tesouro e Medo de Sangue, entre outros. É também colunista do blog Os Curtos Filmes, onde assina uma coluna mensal.

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