BISTURI - Rejane K. Arruda

TINHA QUE SER VOCÊ

Há interpretações, performances de atores, absolutamente marcantes em nossa vida. A imagem de uma ação, de uma manifestação cênica, fica grudada na nossa memória tamanho o impacto que sofremos ao nos depararmos com a beleza, a força e, também, com o seu enigma. Afinal como o ator faz aquilo? Como concebe, em seu corpo, uma manifestação psicofísica de tamanha envergadura? Algo que o sufoca, que o domina, que o leva; ou algo construído de maneira metódica, controlada?

O paradoxo do trabalho do ator implica, justamente, esta contradição. Há algo que transborda, irrompe; e algo que se planeja, concebe, imagina. É no meio destas duas condições (levar e ser levado, fazer e deixar-se feito) que estamos, nós, atores, encarcerados e livres. Livres porque a sensação de uma manifestação forte no corpo é libertadora - libertadora de si, na medida em que a gente se perde neste novo registro. Encarcerados porque há uma determinação do que se manifesta, um não poder escapar daquilo... como se fosse um destino. O prazer de fazer é fugaz. O prazer de ser feito. É instantâneo, um jorro de emoção. E, depois, caímos no cotidiano para um novo planejamento, de uma outra cena. Mais uma vez.

De qualquer maneira, nos interessa depositar o olhar sobre um trabalho, uma performance, uma atuação de brilho; e procurar dissecar seus elementos resultantes. Traçar sua construção. Imaginar o que há por trás - na medida em que trabalhamos com uma estrutura comum da atuação. Estrutura esta cujos pedaços podemos catar em sistemas clássicos e alternativos, elaborados por muitos que os estudaram, como Meisner, Stanislavsky, Grotowsky, Knébel, Adler, Kusnet, etc.

Me atenho, este mês, em tecer diálogo com uma performance que admiro: Ema Thompson no filme ¨Tinha que ser você¨, onde atuou com Dustin Hoffman.

Podemos começar colocando uma hipótese. Que cada personagem - ou cada performance (que, por sua vez, implica a concepção de uma personagem e um trajeto de ações) - encarna uma questão. Trazida pelo ator, é esta questão que o move em direção a uma produção no corpo. Há algo que o ator encena - através daquela performance - que diz respeito a sua posição enquanto sujeito (posição esta sustentada por uma questão). Grotowsky nos disse (e outros) sobre o elemento ¨pessoal¨ que está implicado na criação do ator para que esta sustente uma ¨verdade¨ (termo um pouco confuso pela carga que traz, pelos diversos desenvolvimentos que implica). No entanto, podemos reconhecer, no senso comum, quando algo tem e quando não tem ¨verdade¨.

Podemos, também, desdobrar esta hipótese: esta tal ¨verdade¨ é sustentada pelas substituições que o ator faz. Uma aluna minha, muito esperta, ao fazer, em uma cena, uma bêbada, trocou a imagem produzida internamente: ¨ela bêbada¨ por ¨ela com sono¨. E funcionou. Estas trocas, podemos dizer, são a mola do trabalho do ator. Tanto as trocas, quanto as associações. Se contraceno com Dustin Hoffman (quem me dera), encontro nele um elemento, um detalhe, que me lembra alguém que eu gostei. Eu troco. O ¨Dustin¨ no lugar de outro. A articulação entre os dois está em um detalhe.

Em ¨Medo de Sangue¨ (filmado em Curitiba, em 2011, com direção de Luciano Coelho), eu estava com dificuldades para falar uma frase (em um momento de clímax do filme) para o ator Alvaro Garutti. Então, percebi que o seu olho tinha o mesmo formato do olho da minha irmã. E consegui dizer a frase. Uma troca, um outro endereçamento. Outro exemplo: uma outra aluna bastante esperta associou um momento de explosão (que precisaria ter em cena) com uma discussão travada - em sua vida pessoal - com uma amiga. Uma explosão ao ponto de partir para a agressão física. Aquilo resultou. Resultou com um impulso tremendo. Então, o ator disponibiliza a sua experiência de vida (que implica o afeto) e a aloja, ali, no seu corpo, durante a performance com o seu personagem. Isto sustenta ¨a sua verdade¨; ou ¨a sua¨ alguma coisa. Porque tem que ser ¨seu¨.

Não é possível imaginar o que esta atriz (Ema Thompson) usou para desempenhar com tanta força os seus papéis. Geralmente são segredos. Algo que se tece na intimidade de um ¨eu comigo¨, um ¨eu comigo¨ meio estranho, um ¨eu comigo¨ permeado de estranhamento, deste tal de reconhecer-se de novo e de novo. O imaginário sobre o ¨ele¨ que é o personagem implica um ¨colocar de mim¨. Knébel nos diz sobre a capacidade do ator viver circunstâncias imaginárias ¨em nome próprio¨. Acho muito bonito este ¨em nome próprio¨. Ele me lembra algo de Lacan: ¨a verdade fala em nome próprio¨. Trata-se de uma verdade indizível, muda, e que, no entanto, diz algo (em nome próprio) pelas curvas dos encadeamentos do significante. Quando elaboramos um imaginário sobre o personagem e a sua história, há construção, há fala por trás. Há desejo, enquadre. Há olhar. Que lateja. Então, há um enlaçamento entre o que o ator deposita em seu corpo (e aparece em cena) e a construção imaginária que implica certos significantes. Há, ainda, o imaginário do estar em cena, do ¨produzir cena para o outro¨, para o olhar do outro que a câmera (este olhar de ninguém) ocupa.

O filme ¨Tinha que ser você¨ fala de duas pessoas. Um publicitário que vive em Nova York (Dustin Hoffman) e uma solteirona londrina (Ema Thompson). Ela vive com a mãe, em uma relação viciada onde esta precisa estar a par da rotina e encontros de sua filha. ¨It˙s me, your daughter¨ Ela é a ¨filha¨; está nesta posição. Algo precisa ser tecido em torno deste significante para que a atriz sustente seu personagem com certas identificações (endereçadas, por sua vez, a alguém). Neste momento, ¨situações paralelas¨ são elaboradas (e as associações entre ¨a minha mãe¨ e a outra atriz presente).

A primeira cena do filme se passa em uma cozinha. Ema Thompson tem a habilidade do coloquialismo com a fala e o gesto - que não é rompido nem mesmo com a irrupção de um conflito. A mãe lhe pergunta se ela tem um encontro e ela é evasiva. ¨O tempo passa, Kate¨ - a mãe completa. Uma farpa de cá e outra de lá e elas se abraçam. O conflito é introduzido dentro da construção de um cotidiano. A fala coloquial serve `a linguagem do cinema na medida em que um cotidiano se instala - e ¨a pessoa¨ (personagem/ator) dentro dele. Este é um registro que implica ¨divisão de foco¨ (a divisão da atenção do ator) com uma série de ágeis ¨ações físicas¨. Um princípio a ser trabalhado na atuação para o cinema. Um princípio importante. Ema Thompson domina este registro. A cena termina com a mãe dizendo ¨Eu sou horrível¨ sem, no entanto, sublinhar o drama. Tanto o abraço final quanto a frase estão permeados de um certo ¨déj`a vu¨, um certo cansaço que a repetição cotidiana implica. Um ¨de novo¨. Isto entra no arranjo do ator. É um elemento que pode ser sublinhado para produzir um certo efeito: o ¨efeito de cotidiano¨ - importante para a inscrição do ator na linguagem cinematográfica.

Construir o tempo no cinema é uma das questões do ator. A ação tende a derrapar se não estiver sustentada internamente. Este olhar que paira, este olhar que implica um parar no tempo - ou seja, um deixar rolar o tempo - necessita de pensamento, de uma imagem interna que o sustente. Em uma simples ação como a de Ema Thompson na segunda cena do filme - ler um livro e apoiar a cabeça na janela do ônibus - há sustentação. No cinema, há sempre construção. O ator pode ¨jogar com a idéia¨ de que, ali, é ele mesmo, naquele set de filmagem, ali mesmo, lendo um livro e pensando sobre si (e então entram as suas questões). Ou pode imaginar que é a personagem indo para o trabalho e pensando no encontro que terá naquela noite. E então (também) entram as suas questões - articulando elementos que se tornam âncoras para o olhar, naquele momento.

Na terceira cena, o encontro no bar, o registro cotidiano continua presente. Sempre se está fazendo algo: cumprimentando, tirando o casaco, bebendo. E, de repente, um sorriso aberto para o encontro. O corpo não é sustentado pela construção formal, mas há signos que estão articulados a ele. Como no jeito de se sentar, sem a elaboração das pernas cruzadas ou qualquer tipo de código de feminilidade. Um despojamento que diz da personagem porque é lido desta maneira por nós que estamos sendo introduzidos na ficção.

O registro cotidiano se mantém. Quando fala ao telefone para atender a mãe, um displicente gesto de coçar o nariz. Antes, está mexendo na bolsa sem parar - enquanto conversa com a amiga. Há uma música na sua voz que implica este registro - e que deve ser construída pelo ator, principalmente se este vier do teatro e implicar uma embocadura teatral. A fala no cinema tem certas ¨sujeiras¨, certas vulnerabilidades `a ação cotidiana implicada no corpo - que a quebra, que a deixa irregular, instável.

Ao mesmo tempo, em Ema Thompson, nada disso implica falta de emoção. O mergulho na emoção do deparar-se com o enigma do outro em cada encontro - isto ela deposita no corpo também. Seja o desajeito, a timidez, o constrangimento, a precipitação, a alegria, a esperança, a decepção, o cansaço, a tentativa forçada de estabelecer relação, o abandono, a entrega. Seja o que implica estes sucessivos encontros, há uma emoção no corpo que suplanta o gesto cotidiano.

E como fazê-lo sem se colocar diante do mais íntimo de si? Como entregar-se a um percurso onde a solidão e a falta estão implicadas sem entrar em contato com ¨algo que, em mim, dói¨? Esta é a tarefa do ator em última instância: se deixar transpassar. Sofrer qualquer tipo de paixão. Entregar-se. E refletir. Porque Ema reflete. Os seus olhos estão preenchidos de pensamento para que, por fim, o esgar de um choro brote. Sentada na tampa da privada de um banheiro em um bar.

Paralelamente ao seu percurso, está sendo apresentado, no filme, o percurso do personagem de Dustin Hoffman, tão inábil quanto, neste deparar-se com o mundo ¨do outro¨. Até que os dois se encontram. A envergadura deste encontro, não apenas dos personagens mas destes dois atores, é algo ¨de doer¨. É algo diante do qual me calo. É possível destrinchar, com um olhar, o que implica a criação porque temos uma estrutura a cavar. No entanto, o contingente do encontro que neste filme se apresenta é maior. É preciso deparar-se com isto. E eu me calo agora.

Rejane K. Arruda é atriz e pesquisadora. Atua em cinema e teatro. Faz pesquisa na Universidade de São Paulo junto ao Centro de Pesquisa em Experimentação Cênica do Ator. Ministra aulas de atuação para cinema. Participou dos filmes Corpo, O Veneno da Madrugada, Tanta, Iminente, Edifício do Tesouro e Medo de Sangue, entre outros. É também colunista do blog Os Curtos Filmes, onde assina uma coluna mensal.

rejane.arruda@usp.br